6中心（第5/7页）

米哈伊尔·巴赫金的复调小说研究，对拉伯雷和斯特恩的价值重估，对18世纪小说和狄德罗作品的重现发现，为19世纪小说的景观带来了合理的重大变化。阅读每一部小说时，我都在追寻一个中心，就像博尔赫斯阅读《白鲸》时所做的那样；而且，我也理解那些偏离既定主题的闲扯与兜圈，如《项狄传》的风格，实际上就是作品的真正主题。

在我的小说《黑书》中，一个人物描述报纸专栏作家们的工作，其描述行为正好运用于创作小说的过程：对我来说，小说写作是一种举重若轻同时也举轻若重的艺术。对于那种完全忠实于这个原则而创作的小说，任何人在阅读时，必须要在每一句话、每一个段落里追寻并想像小说的中心，以便理解什么是重要的，什么是无关紧要的。如果我们如席勒所言是感伤的（而不是天真的）小说家—换言之，明确意识到我们的叙述方法—我们知道读者在努力想像小说中心的时候会将文本的形式考虑在内。我相信，小说家作为创造者和艺术家的最高成就在于以谜一般的形式构造小说的能力— 解谜的过程将揭示小说的中心。也许，甚至大多数天真的读者也将明白，阅读这样的小说，开启意义、揭示中心的钥匙在于解开这个谜团。在文学小说里，谜不是猜测谁是凶手，而是找出小说的真正主题到底是什么，就像博尔赫斯在阅读《白鲸》时所做的。当一部小说达到了这样的复杂和细腻，叙述的形式而不是其主题才成为最有意义的东西。

卡尔维诺在1970年代写了一篇论辩性文章—他在那个时期创作了两部小说，前面我已经提过—他在文章中预见了这种处境的后果。该文名为《作为奇观的小说》，论述了当时小说艺术正在发生的各种变化：“小说或者无论什么占据小说位置的实验性文学，其第一项规则就是不要依赖超出其纸面之外的一个故事（或一个世界）。读者只需要跟从写作的过程，即正在被书写的文本。”这意味着读者将把小说的形式当做总体图景，只要他沉浸在景观之内，视野就会被单个的树木障碍而看不到小说形式；并且读者将在与小说形式相呼应的地方寻找中心。

最出色的小说家完全远离天真的心态，变成席勒意义上“感伤的”小说家，他努力从读者的视角观看并阅读他自己的小说。如贺拉斯所说，这个方法就像反复观看我们自己创作的风景画的行为—退后几步以获得一个新的视角，走近一点，再退后。但是我们必须假装那个看画的人不是我们自己。于是，我们想到了，我们所说的中心实际上是我们自己的构造。写作一部小说是要创造一个我们在生活里或在世界里无法找到的中心，并且将之隐藏在景观之中—和我们的读者玩一种虚构的对弈游戏。

阅读一部小说就是反方向执行同样的行为。置于作家和读者之间惟一的东西就是小说文本，仿佛是一个赏心悦目的棋盘。每一位读者都以自己的方式将文本具象化，在任何自己喜欢的地方找寻中心。

然而，我们也知道这并不是一个任意的游戏。父母教导我们的方式，我们经历的公开或私下的教育，宗教的、神话的和习俗的信条，我们欣赏的画作，我们看过的或好或糟的小说，甚至是儿童杂志里邀请我们“沿着路径找到迷宫中心的兔子洞”之类的谜题—所有这一切都教导我们，中心是存在的，并且暗示我们在何处并且如何能够找到这个中心。我们写作和阅读的行为与这种教导相和谐，并且也与之相对立。

当我阅读文学小说的时候，当我通过那些相互冲突的人物的眼睛观看世界的时候，我明白了并不存在单一中心这个事实。那种意识与物质、人与景、逻辑与想像截然分离的笛卡尔式的世界不可能是小说的世界。那只能是权力与权威希望控制一切的世界—比如，现代民族国家的单一中心世界。阅读小说的使命并非为整体景观作出一个全面判断，而是在愉悦中体验每一个幽暗的角落、每一个人、景观的每一种颜色和细微差别。我们在阅读小说时，并不将主要精力用于评判整个文本或者合乎逻辑的理解文本，而是要将文本转化为画面，使之在我们的想像里清晰毕现，是要置身于这个意象的画廊里，张开我们的感官迎接所有的刺激。因此，发现中心的希望激励我们在心理上和感官上接纳一切，满怀希望和乐观地运用我们的想像，快速进入小说并且确定自己在故事中的位置。