三 艺术与人生观（第4/6页）

无论是上述哪种情况，题材（受到主题的限制）将艺术作品的存在观投影到现实世界。

艺术作品的主题是其题材和风格之间的纽带。“风格”是一个特殊、独有、典型的表现方式。艺术家的风格来源于他自己的精神认识论——同时，这也意味着风格是他意识观的投影，即他认为意识是否具有功能，以及意识以何种方式和程度发挥功能。

在大多数情况下（尽管不是在所有情况下），一个总是以精力的集中为常规心理状态的人会以精益求精、抽丝剥茧的风格创作，并与此类作品产生共鸣——这种风格提纲挈领、字斟句酌，每个字句都经得起推敲，整体轮廓鲜明——它的意识层次属于一个“A就是A”的世界，一切都能够被人的意识所感知，并要求人的意识时刻发挥其功用。

一个总是被感官的迷雾影响，大部分时间都游离于精力的焦点以外的人会以含混不清、沉郁昏暗的“神秘”风格创作，并与此类作品产生共鸣。它们大多不得要领、若即若离、不明不白，表象脱离存在，存在脱离实际——它的意识层次属于一个“A可以不是A”的世界，一切都暧昧不明，人的意识也没有发挥功能之处。

风格是艺术中最复杂、最说明问题，也最莫可名状的元素。艺术家遭受的与常人相同的（或者是更多的）痛苦，在艺术作品中被放大了。例如：萨尔瓦多·达利[9]的风格有着理性精神认识论的明晰，但他的大部分作品（也许不是全部）都使用了十分非理性的叛逆题材。弗美尔的画作中也体现了类似的冲突，不过比达利的要稍微弱一些。他常将风格上的水洁冰清和自然主义黯淡的形而上学结合起来。另一个风格上的极端是所谓“开放式”画风[10]的故弄玄虚和视觉扭曲，上至伦勃朗[11]——下至以立体主义[12]，力图用与人的感知正相反的意象（多个视角同时出现）瓦解人的意识，并采用以文为代表的与意识背道而驰的艺术形式。

作家的风格可能表现出理性和感性的结合（雨果），或者是飘忽不定的抽象概念和脱离现实的情感组成的大混乱（托马斯·沃尔夫[13]），或者是来自一位伶牙俐齿的记者的幽默风趣和口无遮拦（辛克莱·刘易斯），或者是来自一位批评家的敏锐、有条理但却温和的轻描淡写（约翰·欧汉拉[14]），或者是来自一位反道德主义者的谨慎细致的字斟句酌（福楼拜[15]），或者是来自于二流作家矫揉造作的拾人牙慧（众多不值一提的现当代作家）。

风格传达的是“人生观的精神认识论”，即艺术家日常感受最多的心理机能。因此风格在艺术中极为重要——对于艺术家和观者都是如此——也正因如此，艺术的重要性才是极为个人的。于艺术家为表达，于观者为对自我意识的证实，也就是对他意志效力的证实，也就是对他自尊的证实（或是对伪自尊的证实）。

不过丑话说在前头，美学判断的标准不可混与其他。人生观是艺术的源头，但它不是评价一个艺术家或美学家的唯一条件，更不是美学判断的标准。情感不是认知的工具。美学是哲学的一个分支——哲学家不会用感觉和情感作为判断标准分析任何一个哲学分支，所以美学也是一样。人生观作为一种专业方法还远远不够。美学家，以及所有试图评判艺术作品的人，必须在情感之外有所引导。

一个人是否同意艺术家传达的哲理与其作品作为艺术品的美学价值无关。他不需要与艺术家多么志同道合（也不需要多么欣赏他的作品）就可以评判他的作品。从本质上来讲，客观的评判需要一个人能够辨别艺术家的主题，也就是作品的抽象含义（只关注于作品中的证据，而排除作品外的一切考虑），然后分析艺术家是如何传达这一主题的，即把艺术家的主题作为标准，评判作品中纯粹的美学元素，也就是他成功表现（或者没能成功表现）他的人生观所使用的技术手段（或技术手段的匮乏）。