第十一章 家常便饭（第5/9页）

不仅如此，俊辅的生活里还添加了些说不清楚的神出鬼没的色彩，远远看去轻松洒脱的言行，凑近一看，那是一种虚假的轻松，甚至更近乎轻佻。人们从这种轻、佻中，兴趣盎然地读到返老还童的人工化的痛苦。他的全集销路很好，也促进销售了新近制作的关于他精神状态的奇闻轶说。

不管怎样敏锐的批评家，不管怎样洞察力出色的朋友，谁都看不透俊辅这种变化的真正原因。其实原因很简单，俊辅抱着一种“思想”。

自从看见夏日海边泡沫中出现的青年那天起，第一次产生的“思想”，在老作家身上扎了根。他想把自己不可能具有的力量和强度赋予了以下的东西：让他自己苦恼的叫做青春的驳杂力、把所有集中和秩序当做不可能的员怠惰的活力、不再给创作注入力量的消耗和只会在自我破坏中起作用的庞大的无力表现，活生生的虚弱、过剩的病态。医治这活人的病，得给予钢铁般死人的健康。

艺术作品有其存在的两重性，这是他的意见就像被发掘出来的古代的莲花种子又开花似的，具有永久生命的作品，在任何时代，一切国家的人们心中复苏。接触古代作品时，不论是空间艺术还是时间艺术，我们的“生”都会让作品中具有的空间、时

间摄去，至少停止那以外部分，现在的“生”，甚至于放弃。我们的另一个“生”活着。然而，这另一个“生”要活下去所花费的内在的时间，是已经被计量被解放的东西。这就是我们称之为“样式”的东西。一个作品强迫人们惊异有多少，它决定其后改变人生看法的东西就有多少；于是，我们先是无意识通过样式感到惊异，尔后的变化也就不过是通过样式的影响了。可是，人生经验与人生的影响往往是缺乏样式的。自然派们声称：艺术作品始人们穿上“样式”，所谓提供现成的制服，俊辅对这一理论不敢苟同。样式是随艺术诞生的宿命。所谓不同作品的内在经验和人生经验，不能根据它有没有样式，而把它们当成不同次元的东西。人生经验中，有推一的一种与作品内在经验最相近的东西。要问那是什么，那就是死所给予的感动。我们不能经历死。可是，那份感动却是常常经历的。对死者的怀念、家属的死、所爱人的死，我们都有所经历。也就是说，所谓死是生的惟一样式。

艺术作品的感动让我们有如此强烈生的意识9难道不就是因为那是死的感动吗?傻辅那东方式的梦想往往倾向于死。在东洋，“死”的生动逼真要数倍于“生”。俊辅认为艺术是一种力：把浓缩的死当做生，使人接触到先人经验的一种惟一的力量。

内在的存在是生，客观的存在是死或者只有虚无，这存在的两重性，让艺术作品无限接近自然之美。他确信，艺术作品与自然相同，也没有具备“精神”,更何况“思想”呢。以精神之不存在证明精神，以思想之不存在证明思想，以生之不存在证明生。只有这样才是艺术作品背反论的使命，进而具有美的使命的性格。

那么，创造的作用难道只不过是自然创造力的模仿吗?对于这个问题，俊辅已准备好了辛辣的回答。

自然是天生的，而非创造出来的。创造有一种为了让人杯疑自然是自己所生的作用。他的回答是，因为创造就是自然的方法。

是啊。俊辅成了方法的化身。他在悠一身上所期待的是：将这美青年自然的青春，作为艺术品来提炼；将青春的一切弱点改变为死一般强大，把他波及到周围的各种力，变化自然力般的破坏力9变成不含人味的无机物质的力。

悠一的存在宛若制作中的作品一样，昼夜不离老作家的心。最近，即使是电话中，一天不听到他那年轻人特有的清朗声音，傻辅就会一整天闷闷不乐。悠一黄金般凝重、充满光明的声音，拾似云间漏出一条光束，注入这老朽灵魂中荒芜的土地g照完了杂草问荒凉的石头，让那里成为温柔富贵之乡。