第一版序（第7/7页）

不是为了回击，但我们还可以举出另外一个例子。舍恩伯格（Schoenberg）在他的生命中的一定时刻、在一定的历史时刻面对纳粹的野蛮专制发出了痛苦愤怒的呐喊，写出了《华沙余生记》（Il sopravvissuto di Varsavia）。这也许是当代音乐在人道和文明义务方面达到的最高顶峰，表明它完全可以就人和对人发表意见。但是，如果音乐家在此之前不知道、也不可能知道有一天他要歌唱什么，只是在纯音乐结构上开展活动，只是将此作为发表意见的新方式、思考的新方式、反映的新方式的基础，这样的音乐能不能表现作为它的启示的历史悲剧和就此而提出的抗议？在这一用后来的《蓝色狂想曲》（Rapsodia in blue）庆祝了它的胜利的调性的轨道之上，我们今天再也不能通过音乐来对我们所处的局面“说”些什么了。

因此，如果艺术可以选择它所希望随时涉及的对象的话，那就再一次出现了这样的情况，即唯一有价值的内容是这样一种方式，在这种方式中，人与世界发生关系，人在这一方式中以形式模式解决他在结构层面上的立场这一问题。其余的一切在时间上或迟或早都会发生，但只有在形式结构的调节之下才会发生——从其外表来看，这样的形式结构是对任何形式主义的否定。

这会使我们认为，当代艺术的行动方向从其历史“解释”来看会被认为“是正确的”。但是，最后的回答也许还需要进一步的研究，我们这里所提出的只是进一步的研究的引言。

最后我想特别指出，如果没有我所知道的卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）的创造性工作，没有就作品开放性问题同亨利·布瑟、安德烈·博科雷可列夫进行讨论，如果没有这些的促进，就不可能开始对作品的开放性这一问题进行研究。在当代艺术理论同科学方法的关系问题上，如果没有同G. B. 佐尔佐利就当代科学问题进行的对话，我也永远不敢轻易涉及这一如此微妙的课题。最后，读者通过那些直接或间接的论述也会看到我对路易吉·帕里森所欠下的文债。关于当代形式结构的研究始终是在“形式模式”这一概念指引下进行的，都灵美学学派一直在围绕这一概念进行努力。尽管如此，从实质上说这是一种哲学对话，对我们的回答会使一些人感到不安，也会成为这样一些问题中的一个问题，对于这些问题只能由作者来承担责任。

（1962年）