阿涅丝的必死（第4/11页）

小说的阅读于是成了一次漫长的散步，看起来似乎没有终结，只是由漫步的幸福引领着，并且在每一个道路的拐弯处都会有不同的视野呈现在眼前，着实令人狂喜。但是这所谓的新视野，实际上仍然和原来是相同的，因为作为客体它还是山，还是森林。小径是突然出现的，当然，但它们穿越的是同样的领地，只是从来不将它开发殆尽，从来不把它彻底转遍，其间的错综复杂于是成了永无止境的不断发现，永远是新的，却永远是同一块领地，在这里，这块待开发的领地不可能从外面知晓，也就是说，除了耐心地、永远从头开始地开发，你没有任何别的办法。

在这里，我们当然可以看见音乐变奏的典型方式。在《笑忘录》中，昆德拉将之与交响乐对立起来，昆德拉说交响乐的渐进方式是“从一处到另一处，越来越远”，它是史诗性的，因而属于“公路”的世界。而变奏不会被这种“越来越远”的方式缠绕；它的进行只是山间小路，有时进，有时退，在这儿上，在那儿又下，总是不断地回到自身，永远紧逼它所穿越的地方（内涵）。

我们知道，作为昆德拉审美基础的变奏在昆德拉的所谓的道德世界里也同样起着中心作用。因此，在《雅克和他的主人》中，存在不再是作为黑格尔式的惟一的路程出现的，这种惟一的路程总是通过一系列的前进和“进步”将我们带得更远、更高，直至实现某种完成或最终实现某种在最高斗争中获得的“命运”。昆德拉用来表现存在的形象更像是一种“原地转圈的驯马术”，也就是说是一种不断重复、不移动位置的运动的形象。在《不朽》中，这个具有讽刺意义的形象又以“钟面”的形式重新出现：“这就是生活，鲁本斯想：它不像流浪汉小说里的主人公，从一章到另一章，这主人公总是被各种新事件所震惊。”生活更像是钟的指针的运动，永远不能避开指针的轴，永远是在走相同的旅程，永远能够回到相同的位置，永远通过同一条“连续不断和变换不断”的小径重新走过。正是基于这一点，生活“就像是音乐家称为主题变奏的乐曲”。生活，换而言之，不应该说是旅行，就像古老的暗谕所暗示的那样，而将我们带往死亡的时间与公路式的时间也毫无共同之处；时间在这里也如同在这些道路上做环圈散步，尽管有很多的曲折与转弯，却永远不会偏离将道路神奇地连接在一起的中心。因此，尽管不停地出现曲折，尽管这些曲折彼此之间不是直线相连，尽管一下子——徒劳地——与十九世纪的形式密码决裂，可像《不朽》这样的小说仍然是最现实主义的小说，最接近存在的真实性。

这种独创的“变奏形式”的小说——也是我称之为“道路小说”的，并且竭力在此描述的小说——正是昆德拉作品中最美的地方之一。《不朽》为这样的独创树立一个新的典范，实际上它实现了西方小说最初的潜力。正如我们所看到的一样，昆德拉本人也承认与塞万提斯、斯特恩或狄德罗之间的某种亲缘关系，在他们的笔下，小说的想像都具有这样一种在存在的森林中自由流浪的特征，表面上看起来，除了“漫步的欲望以及从中得到充分的享受”外，似乎没有任何其他动机。

但是绕过十八世纪，甚至绕过堂吉诃德，在这同样精巧的“道路小说”里，如何能不找到——即令不完全是形式本身——文艺复兴时期叙事巨著的精神呢：拉伯雷，当然，但还有博卡斯，玛格丽特·德·纳瓦尔，伯纳万图尔·德·佩列。对于这些作家也是一样的，叙事从来都不是延伸到结局的直线公路。相反，我们在他们的作品中已经看见昆德拉小说结构的先兆：情节彼此不甚相连，但是就主题而言又非常统一。比如说在《七日谈》里，故事一个接一个地发生，表面看起来并没有因果联系，顺序更是服从于风格和形式的，只是为了在拉拉杂杂的闲谈中通过一个又一个场面建立一个丰富的辩论整体，因为这个旨在定义“完美求饶”的美德的考题永远不会有一个结尾。可是像这么一个考题，从纯粹意义上说是取之不尽、用之不竭的考题是不会在日常生活中发生的，它充满了忧虑和斗争。必须给它群山与小径的氛围，给它时间与空间上的宽松，总之必须给它“道路的世界”。因此，由于桥被洪水冲走，因为不再可能继续前往塔布之路，纳瓦尔皇后的朋友们于是停止在比利牛斯山间行进，“每天，从中午十二点一直到下午四点，……在这加伏河沿岸的美丽草坪间，树木是如此葱茏，阳光很难穿透这浓密的树阴，打破这醉人的阴凉”，这些朋友打算“每个人都陈述一个自己曾经经历的故事或者和某个值得信任的人谈谈。”同样，也正是在为混乱和丑陋所折磨的佛罗伦萨（就像《不朽》开头的时候阿涅丝脚下的那条林阴大道一样）之外，《十日谈》里的小“分队”找到了“秩序井然欢快愉悦的”生活场所，投入了叙述的无尽游戏之中：“这是一座山脉的顶峰，远离无处不在的公路的喧嚣，小灌木和各种树木为这怡人的绿色铺上一层绿毯……”