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当新艺术将装饰推到极致之后，建筑家遂抛弃了装饰；当音乐沉溺在瓦格纳时代的伪色觉当中时，作曲家就抛弃了音调。长久以来，画家们的困扰是，旧有的画法不足以再现真实的外在和他们内心的感觉。但是，除了在大战前夕开拓完全“抽象”领域的极少数人（值得注意的是几个俄国先锋派艺术家）外，他们都很难放弃画点儿什么的行为。先锋派艺术家向不同的方向发展，但是大致说来，他们多半采纳如马克斯·拉斐尔（Max Raphael）这样的观察家所言的色彩与形式较内容重要的观点，或选择专心追求情感形式的非象征性内容［“表现主义”（expressionism）］，或者接受以各种不同的方法拆卸象征性真实的传统因素，并以不同的秩序或无序予以重组（立体派）。[19] 只有因依赖具有特定意义和发音的文字而备受拘束的作家们（虽然是少数人）已开始尝试，但大多数却感到还不容易发动类似的正式革命。抛弃文学写作传统形式（如押韵诗和格律）的实验，既不新颖也不算有野心。于是作家们引申、扭曲和操纵能以一般词汇叙述的内容。幸运的是，20世纪早期的诗作乃是19世纪晚期象征主义的直接发展，而非对象征主义的反叛。因此它能产生里尔克、阿波利奈尔（Apollinaire，1880—1918）、格奥尔格（George,1868—1933）、叶芝、布洛克（Blok，1880—1921）和许多伟大的西班牙作家。

自从尼采以来，当代人从不怀疑艺术的危机反映了19世纪自由主义资本主义社会的危机；这场危机正在以不同方式逐渐摧毁它的生存基础——构成这个社会并作为其秩序的价值、惯例和知识体系。日后的历史学家曾从一般和特殊的——如“世纪末的维也纳”——艺术层面，来探索这场危机。在此，我们只需注意两件事。第一，是19世纪末和20世纪的先锋派艺术家，曾在1900—1910年间的某一个时刻明显决裂。对于业余的历史学家来说，这个决裂的年代可以有若干选择，而1907年立体主义的诞生不失为一个方便的分水岭。在1914年的倒数前几年，几乎所有后1918年的“现代主义”的不同特征，均已出现。第二，自此以后，先锋派便发现它所前进的方向，是大多数公众既不愿意也不能够追随的。理查德·施特劳斯这位背离曲调通性的艺术家，在1909年的《埃勒克特拉》（Elektra ）失败以后，认为公众将不再拥护他这位商业大歌剧的供应者了。于是他东山再起，回复到比较接近《玫瑰骑士》（Rosenkavalier ，1911年）的风格，并获得极大成功。

因此，在“有文化修养的”主流品位和各种不同的少数派之间，便裂开了一道鸿沟。这些少数派高举他们持异议的反资产阶级的叛徒身份，表现出对大多数人无法接近并以为可耻的艺术创作风格的赞赏。这道鸿沟上只有三座桥梁。第一座是一小撮像德国工业家瓦尔特·拉特瑙（Walter Rathenau）这样的既开明又富有的赞助者，或像康维勒（Kahn-weiler）这样的经纪人，他们能够欣赏这个规模虽小但在金钱上极具回报性的市场的商业潜力。第二座是时髦上流社会的一部分，他们比以前更热衷于千变万化但肯定不属于资产阶级的风格，特别是富有异国情调和惊世骇俗的风格。第三座桥竟是商业，这显得很矛盾。由于缺乏对审美的先入之见，工业遂能认识到建筑的革命性技术和实用风格的经济价值——工业一向如此，而商业也看出前卫派技术用于广告会相当有效。“现代主义”的评断标准对于工业设计和机械化大量生产，具有实际价值。1918年后，商业赞助和工业设计将成为贯通最初与高尚文化前卫艺术有关的各种风格的主要作用力。然而，1914年前，它还局限在孤立的包围圈中。