第十四章 艺术（第6/15页）

真正的问题是，艺术家脱离了公认的功能、主顾或公众，而听任商人将其灵魂当作商品，投到一个盲目的市场，任由人们挑选；或者在一个即使是法国大革命也无法确立其人类尊严，一般说来在经济上也站不住脚的赞助制度范围内工作。因此，当艺术家孤立无援，面对黑夜呐喊之时，可能甚至连一个回声也听不到。理所当然的，艺术家应当将自己转变成天才，创造仅仅属于他的东西，无视这世界的存在，并违背公众的意愿。公众唯一具有的权利是依照艺术家设定的条件接受或完全不接受，在最好的情况下，艺术家可期待被精选出的少数人或一些尚不清楚的后人所理解，就像司汤达；在最坏的情况下，他只能写着无法上演的剧本，如格拉贝，甚至歌德的《浮士德》第二部；或为不存在的庞大管弦乐队作曲，像柏辽兹；要不就只有发疯一途，如荷尔德林、格拉贝、纳瓦尔（de Nerval）以及其他几个人。事实上，遭到误解的天才有时可从惯于摆阔的王公手中，或急于附庸风雅的富有资产阶级那里，获取丰厚酬劳。李斯特（1811—1886）在众所周知的浪漫阁楼中，从未挨过饿。几乎没有人能像瓦格纳那样成功地实现其狂妄自大的幻想。然而，在1789—1848年两次革命之间，王公们往往对非歌剧艺术抱有怀疑态度，[5] 而资产阶级则忙于积累而不是消费。因此，天才们不仅普遍遭到误解而且还很贫困。所以他们之中绝大多数都是革命者。

青年人和遭到误解的“天才”，总是带有浪漫主义式的反感，反对市侩，反对充满诱惑和叫人吃惊的资产阶级时尚，反对半上流社会（demi-monde）和放荡不羁者（bohème）（这两个词在浪漫主义时期均获得其现在的内涵）的私通，反对体面人物的惯例和标准审查制度。但这仅仅是浪漫主义一个微不足道的部分。普拉茨（Mario Praz）那部情欲极端主义的百科全书，并不是“浪漫主义的情感突发”[7] ，就像伊丽莎白时代象征主义对颅骨和灵魂的讨论，不是针对《哈姆雷特》一样。

在浪漫主义的年轻人（甚至年轻妇女——这是欧洲大陆女艺术家凭自己的本事以一定数量出现的第一个时期）和艺术家对性欲的不满足背后，有着对双元革命所产生的那种社会更普遍的不满。[6]

精确的社会分析从来不是浪漫主义者之所长，实际上，他们并不相信18世纪自负的机械唯物主义（以牛顿以及布莱克和歌德这两位令人生畏的家伙为代表），他们正确地将其视为资本主义社会借以建立的主要工具之一。因而，我们不能指望他们对资本主义社会提出合情合理的批判，尽管类似这种批判的某种东西，裹着“自然哲学”的神秘外衣，漫步于形而上学翻腾的乌云之中，在广义的“浪漫主义”框架内发展，并对黑格尔哲学有所贡献。类似的东西在法国早期的乌托邦社会主义者中，也曾以接近于偏执甚至疯狂的不切实际得到发展。早期的圣西门派（尽管并非他们的领袖），尤其是傅立叶，几乎只能被说成是浪漫主义者。在这些浪漫主义的批判当中，效果最持久的是人的“异化”概念，这种观念将在马克思那里发挥关键性作用，并暗示一个完美的未来社会。然而，对资本主义社会最有效和最有力的批判，并非来自全然而且先验弃绝它（以及与之相连的17世纪古典科学和理性主义的传统）的那些人，而是来自将其古典思想传统推向反对资产阶级结论的那些人。欧文的社会主义当中毫无浪漫主义成分，完全是18世纪理性主义的那些东西，以及各门学科当中最资产阶级化的政治经济学。圣西门本人最好被视为是“启蒙运动”的延伸。饶有趣味的是，接受德意志（即初期的浪漫主义）传统熏陶的青年马克思，是在结合了法国社会主义的批判学说和全然非浪漫主义的英国政治经济学理论之后，才变成马克思主义者。而作为其成熟思想核心的，正是政治经济学。