第十五章 家族事业（第3/6页）

屋漏偏逢连夜雨，米开朗琪罗在六月病倒，原因大概是过于劳累，加上罗马有害的空气。病情最后非常严重，以致佛罗伦萨那边不久就接到消息说这位大艺术家已撒手人寰。为此，他不得不写信要父亲放心，说他已死的消息完全是不实的谣言。他告诉鲁多维科，“这件事不值得挂怀，因为我还活着”。[9]但他也告诉父亲，他的情况并不好。“我在这里过得不如意，不是很宽裕，工作繁重，却没人来帮我处理，且没钱。”

米开朗琪罗的第二幅巨幅湿壁画，和《大洪水》一样算不上很出色。他应已看过奎尔查在圣佩特罗尼奥教堂门廊的浮雕版《诺亚醉酒》，但他笔下的作品却比较类似于另一件他同样熟悉的作品，即吉贝尔蒂在佛罗伦萨天堂门上同主题的青铜浮雕。从米开朗琪罗从吉贝尔蒂作品汲取灵感来看，他仍大体上从雕塑而非平面构图的角度来思考，只注意勾勒个别人物，而忽略了人物在画面上的位置或人物间的互动。因此，《诺亚醉酒》里的四个人物，缺乏《圣礼的争辩》里人物的优雅与生动。后一作品里虽有数十位人物，但拉斐尔以生动的姿势、流畅的头手动作，使他们均活灵活现；与之相对，《诺亚醉酒》里的四人僵硬而凝滞，如某评论家所说的，是群“石人”。[10]

说到群像构图的栩栩如生，功力最高者当属达·芬奇。他的《最后的晚餐》通过意味鲜明的动作，例如扭曲的脸庞、皱眉、耸肩、手势、内敛的自信表情，展现出唤起所谓的“灵魂热情”的过人天赋。因为这些动作，人物活灵活现，整幅壁画有了整体性和强烈的戏剧性，而拉斐尔在署名室里也精湛捕捉了到这些特质。

吉贝尔蒂和奎尔查呈现的诺亚三儿子，均穿着飘飞的袍服，但在米开朗琪罗笔下，他们却和父亲一样赤身裸体。从故事的寓意来看，这种安排不免叫人吃惊。视裸身为羞的主题，使《诺亚醉酒》放在西斯廷礼拜堂大门上方，虽显奇怪却不失当。在这之前没有哪幅湿壁画有这么多的肉体呈现，更别提在如此重要的礼拜堂的拱顶上呈现。裸像虽在十五世纪期间光荣重返欧洲艺坛，但即使在米开朗琪罗创作生涯的巅峰之际，仍是颇受争议的艺术题材。如果说对古希腊罗马人而言，裸像是性灵美的象征，那么在基督教传统里，裸像几乎只限于在地狱里受折磨的裸身罪人。例如乔托在帕多瓦的斯科洛维尼礼拜堂《最后的审判》（The Last Judgement）里的裸像，与古希腊罗马艺术里高贵而理想化的人体大相径庭。这幅绘于一三○五至一三一一年的湿壁画，描绘了一群赤身裸体的人，承受中世纪人所能想象得到的某些最可怕的折磨。

直到十五世纪开头几十年（即挖掘、搜集上古艺术品的时代），多纳泰罗等佛罗伦萨艺术家重拾古典时代的审美典范，裸像才重获青睐。即使如此，裸像欣赏并非毫无限制。“大家应时时谨守礼法，心存正念，”阿尔贝蒂在其为画家所写的手册《论绘画》（一四三○年代问世）里如此呼吁，“人体上猥亵的部位，以及看了叫人难堪的所有部位，应以布或叶或手遮住。”[11]米开朗琪罗雕塑大理石像《大卫》时，忽略了这项要求，导致委制该雕像的大教堂工程局坚持加上二十八片无花果叶构成的华饰，以遮住私处。[12]

米开朗琪罗当学徒时，对着裸体模特儿作画已是画室最看重的练习之一。有志投身画坛者，刚开始先对着雕像、湿壁画画草样，接着晋升为素描真人模特儿，也就是轮流摆姿势，包括裸身的和穿衣的姿势，给同门师兄弟画素描，最后再对着模特儿上色作画、塑像。例如达·芬奇曾劝画家“要以自己作品里已定案的姿势，要人摆出同样的穿衣或裸身姿势”。他还相当体贴地建议道，只在暖和的夏季几个月才用裸体模特儿。[13]