第十三章 真色（第3/8页）

西斯廷顶棚上所用的大部分其他颜料，都比较容易配制。[9]许多颜料是用黏土和其他泥土调制而成，而这些土全从意大利多个地方挖来，托斯卡纳在这方面储藏特别丰富。一三九○年代琴尼诺·琴尼尼（Cennino Cennini）为画家所写的《艺人手册》（Il Libro dell arte），就提到该地土壤的多种颜色。琴尼尼小时候，父亲带他到锡耶纳附近埃尔萨河谷的某个小山山脚。后来他写道，在那儿“我用铲子刮峭壁，看到多种不同颜色的土层，有赭色、深绿和浅绿、蓝色和白色……在这里，还有一层黑色的。这些颜色出现在土里的方式，就和男女脸上出现皱纹的方式一样”。[10]

历代的颜料制造者都知道从哪里可以找到这些黏土，以及接下来如何将黏土制成颜料。锡耶纳附近的丘陵出产富铁的黏土，名叫锡耶纳土（terra di Siena），可制作褐中带点黄的颜料。这种黏土放进火炉加热后，产生褐中带点红的颜料，名叫锻黄土（burnt sienna）。色泽较深的富锰棕土（raw umber）用富含二氧化锰的土制成；红赭石（red ochre）则是用另一种从托斯卡纳山区挖出的红土制成。圣约翰白（Bianco sangiovanii）是佛罗伦萨本地生产的白色颜料，因该城的主保圣人而得名。这种颜料系将生石灰熟化后，埋入洞中数星期，直到转为浓膏状后，在太阳下曝晒成坚实块状。

其他颜料来自更远的地方。绿土（terra verte）以绿中带灰的海绿石（glauconite）制成，海绿石采自佛罗伦萨北方一百六十公里处的威洛纳附近。群青的原料来自更遥远的地方。诚如其意大利文azzurro oltramarino（海那边的蓝）所示，群青是来自海另一头的蓝色颜料，海另一头指的就是天青石的产地阿富汗。耶稣修会修士制作这种昂贵颜料的方式，是先将这种蓝色石头在铜钵里磨成粉，再混入蜡、树脂、油，然后放入陶罐并融成糊状物。接着用亚麻包住该糊状混合物，放入盛有温碱液的容器里，如面团般揉捏。碱液一旦饱含颜色，就将碱液倒入釉碗。然后再将新的碱液倒入放有这面团状物的容器里，待碱液饱含蓝色，再将碱液倒入第二个碗里，如此重复做，直到这软块再也无法使碱液显色为止。最后，将各碗里的碱液倒掉，留下蓝色残余物。

这套工法可生产出数个层次的群青。第一次捏揉产生的粒子最大、最蓝，接下来搜集到的粒子，质量越来越差。米开朗琪罗向雅各布布·迪·佛朗切斯科索要“一些高质量天蓝色颜料”时，要的很可能就是来自第一次捏揉的蓝颜料。若是如此，价钱想必不低。群青每盎司值八杜卡特，价值几乎和黄金一样，是次蓝颜料石青（azurite）的三十倍，相当于佛罗伦萨一间大工作室半年多的租金。[11]因为群青非常昂贵，佩鲁吉诺替墙边圣朱斯托修道院回廊绘饰湿壁画时，院长坚持只要用到该颜料，他就要在场监看，以防佩鲁吉诺顺手牵羊。佩鲁吉诺是个老实人，但院长大有理由保护他的群青，因为无耻的艺术家会拿石青代替群青，赚取中间差价。佛罗伦萨、锡耶纳、佩鲁贾三地的同业行会，均严禁这种欺诈行为。

当时群青几乎都以干壁画法加上去，即在因托纳可干透后，借助固着剂涂上去。但在这之前，也不乏在真正湿壁画上涂群青的例子，吉兰达约在托尔纳博尼礼拜堂的绘饰作品就是最著名的例子。米开朗琪罗挑上这群佛罗伦萨助手的原因之一，可能就在于他们出身吉兰达约门下，学过如何在真正的湿壁画上敷设群青之类的鲜亮颜料。不过，他在这拱顶上使用群青似乎不多。[12]经济考虑无疑是原因之一，因为后来他向孔迪维得意说道，西斯廷礼拜堂的颜料开销，他只用了二十或二十五杜卡特（这笔钱只能勉强买到三盎司群青，更别提买其他颜料了）。[13]其他传统上以干壁画法添上的矿物基颜料（石青、朱砂、石绿），他即使有用，也用得不多。解决了《大洪水》的发霉问题后，他和助手们主要以较不易坏但也较困难的真正湿壁画法作画，不过偶尔也用干壁画法添上几笔。[14]值得注意的是，基督列祖像将几乎全以真正湿壁画法画成。