第十七章 先锋派已死1950年后的艺术（第7/15页）

Madame Bovary ）拥有的创作者地位，不下于福楼拜这位作者本人——恐怕更胜作者本人。而且，因为一部作品的流传，只能经由他人的阅读，尤其是出于学术目的的研读，才得以存世。其实长久以来，这项理论即为先锋派戏剧工作者所拥戴，对他们来说（也是老一派的演员经纪人及电影大亨的意料之中的事），不论莎士比亚或威尔第（Verdi），只不过提供了原始素材，至于真正的阐释，则有赖他们大胆发挥，具有刺激的挑动性发挥更佳。然而这一类做法有时固然极为成功，却同时更加深了高雅艺术难以领会的晦涩。因为如今它们成了评论的评论，阐释的阐释，对前人的批评的批评，为他人的意见提意见；除了同行之外，很难解其中之妙。这一风气，甚至影响到民粹派类型的电影新导演，因此在同一部影片里，一方面向高品位的精英推介自己广涵厚蕴、博大精深的电影修养——因为只有后者，才能了解影片中所要传达的暗喻，另一方面却只要拿那些血腥色情的东西满足通俗大众（当然最好连票房在内）就可以了。[19]

21世纪的文化史家，对20世纪下半期高雅艺术的成就，将会有何种评断？这个答案显然很难猜测。不过，他们一定会注意到一个变化，那就是曾绚烂于19世纪并延续至20世纪上半叶的“标准艺术类型”进入20世纪的下半叶时，却开始出现至少是地区性的凋零现象。雕塑，便是会立即进入我们脑海的一个例子。不论别的，单看这门艺术最主要的形式，即公共性的纪念建筑物，在第一次世界大战后几乎等于完全死亡，即可见其一斑。只有在专政的国度里，还可见到新作品处处耸立——只是质和量之间，并不能画上等号，这是世人都同意的观点。至于绘画，即使与两次世界大战之间的年代相比，也难免会让人立刻产生今非昔比的印象。细数1950—1990年间的画家，恐怕很难找出一位举世公认的大师级人物（比如说，其作品值得本国以外博物馆收藏的艺术家）。可是若拿出两战之间的名单，浮上心头的马上便有好几位世界级大师，至少可以列出巴黎派的毕加索、马蒂斯、苏蒂恩（Soutine，1894—1943）、夏加尔（Chagall，1899—1985）、鲁奥（Rouault，1871—1958），以及克利等两三位苏（俄）和德国大家，再加上一两位西班牙及墨西哥的画家。像这样一份重量级的名单，20世纪下半期如何与之相比？就算把纽约“抽象表现派”（abstract expressionism）的几位代表人物，如培根（Francis Bacon），以及几位德国人包括在内，恐怕也是小巫见大巫、不堪一比吧。

至于古典音乐，老风格的日走下坡，也被外表的欣欣向荣所蒙蔽；因为演出的人数及场次虽然大增，演出的剧目和曲目却始终限于古典作品。1950年后创作的歌剧新剧目，有多少在国际或本国的剧目中奠定地位？事实上世界各地的歌剧，一直在不停地循环重复演出老戏，它们的作者当中，最年轻的一位也出生于上一世纪的1860年。除了德英两国而外——亨策（Henze）、布瑞顿，以及最多再加上其他两三位——一般作曲家根本很少尝试创作大型歌剧。而美国人，如伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918—1990），则偏爱风格比较不那么正式的另一类型：音乐剧。此外，除了俄国人外，如今世上还有多少作曲家在谱写曾在19世纪被称作器乐演奏之王的交响乐？[20] 音乐天赋依旧很高、音乐人才仍然充沛的今天，这些人才却纷纷放弃了传统的表现途径——虽然古典音乐，在“高雅艺术”市场上依然占有支配的地位。

19世纪另一项艺术类型——小说，显然也有类似的全面退却迹象。不错，小说依然在大量地生产着，并且被人购买。但是，我们若要为20世纪下半期的文学界，仔细寻找其中的伟大小说及伟大小说家——那种以整个社会横剖，或整个时代历史纵深为主题的作品及作者——却得向西方文化中心地区的外围勘察——唯一的例外，恐怕又是苏联。随着索尔仁尼琴早期作品的问世，小说再度浮上台面，成为苏联作家整理其斯大林时期生活经验的主要创作方式。苏联而外，小说的伟大传统则在几处西方文化的边陲地带出现，例如西西里的兰佩杜萨（Lampedusa），其作品是《花豹》（