一 龙飞凤舞（第4/9页）

龙飞凤舞——也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，从母系社会通过父系家长制，直到夏商早期奴隶制门槛前，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?

它们是原始艺术——审美吗?是，又不是。它们只是山顶洞人撤红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此。这不是别的，又正是审美意识和艺术创作的萌芽。

（二）原始歌舞

这种原始的审美意识和艺术创作并不是观照或静观，不像后世美学家论美之本性所认为的那样。相反，它们是一种狂烈的活动过程。之所以说“龙飞凤舞”，正因为它们作为图腾所标记、所代表的，是一种狂热的巫术礼仪活动。后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……，在远古是完全揉合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如汤，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严…。你不能藐视那已成陈迹的、僵硬了的图像轮廓，你不要以为那荒诞不经的神话传奇，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦……，想当年，它们都是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。

古代文献中也保存了有关这种原始歌舞的一些史料，如:

击石拊石，百兽率舞。（《尚书·尧典》)

若国大旱，则帅巫而舞雩。(《周官·司巫》)

帝俊有子八人，是始为歌舞。(《山海经·海内经》)

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。(《吕氏春秋·古乐篇》)

伏羲作琴，伏羲作瑟，神农作琴，神农作瑟，女娲作笙簧…。(《世本》)

后世叙述古代的史料也认为

乐之在耳曰声，在目曰容，声应乎耳，可以听知；容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选灵，则大乐备矣，此舞之所由起也。(杜佑:《通典》卷145)

《乐记》中，“乐”和舞也是联在一起的，所谓“舞行缀短”“舞行缀远”，所谓“不知手之足之舞之蹈之”，等等。这些和所谓“干戚羽旄”“发扬蹈厉”，不就正是图腾舞蹈吗?不正是插着羽毛戴着假面的原始歌舞吗?

王国维说，“楚辞之灵殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵。盖群巫之中必有像神之衣服形貌动作者。而视为神之冯依，故谓之曰灵”“灵之为职……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣”(《宋元戏曲史》)。远古图腾歌舞作为巫术礼仪，是有观念内容和情节意义的，而这情节意义就是戏剧和文学的先驱。古代所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映原始歌舞(乐)和巫术礼仪(礼)在远古是二而一的东西，它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。上述那些材料把歌、舞和所谓乐器制作追溯和归诸远古神异的“圣王”祖先，也证明这些东西确乎来源久远，是同一个原始图腾活动:身体的跳动(舞)、口中念念有词或狂呼高喊(歌、诗、咒语)、各种敲打齐鸣共奏(乐)，本来就在一起。“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本乎心，然后乐气从之”(《乐记·乐象篇》)，这虽是后代的记述，却仍不掩其混沌一体的原始面目。它们是原始人们特有的区别于物质生产的精神生产即物态化活动，它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，两者才逐渐分化，前者成为“礼”——政刑典章，后者便是“乐”——文学艺术。