二六、京剧：“角儿”的艺术（第2/4页）

京剧舞台的镂金错彩之美

“做”和“打”是演员利用形体动作来表现人物和情境。做，包括身段、眼神、独舞、群舞等，其中有纯粹的舞蹈，但多数是把日常生活里的动作舞蹈化。打，是武术、杂技的舞蹈化，用来表现竞技或战斗的场面。由于京剧艺术的“虚拟”的特点，所以演员的“做”和“打”的表演有极其广阔的空间。在《拾玉镯》中，少女孙玉娇和青年书生互相对视，顿生爱意，两人目光似乎连成一条有形的线。这时，剧中的刘媒婆用烟袋锅去勾这条线，她用力向下一扯，两人的眼光也随之向下垂落，她一放松，两人的视线立刻反弹回来。这种表演就产生了很大的趣味。演员的“做”和“打”，当然是服务于整个“戏”（意象世界），但它本身又往往有一种形式美和技巧美。如梅兰芳在《霸王别姬》中的一段虞姬舞剑的表演，就有一种形式美，受到观众欢迎。至于技巧美，那就是京剧中一些需要特殊技巧的高难度动作，常被人称为“绝活”。

京剧表演的独特性在于唱、念、做、打集合于一两个主要演员身上。

过去习惯称呼京剧表演的主要演员为“角儿”，称呼著名演员为“名角”。照这种称呼，那么可以说，京剧的意象世界（“戏”）的生成，主要依赖“角儿”的唱、念、做、打的表演，特别是依赖“名角”的表演。这就是京剧艺术和其他戏剧艺术形式在美学上最大的区别。莎士比亚的戏剧，不论哪个演员演哈姆雷特，舞台上的意象世界都是莎士比亚的世界。而京剧则不同。梅兰芳演出的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《宇宙锋》的意象世界乃是梅兰芳的世界。莎士比亚去世了，莎士比亚的世界是永存的。梅兰芳去世了，梅兰芳的意象世界，梅兰芳的美，也就随之消失了。

京剧演出场面

人们说，京剧是“角儿”的艺术，主要就是在这个意义上说的。

京剧艺术二百多年的历史，无数京剧表演艺术家的实践经验，都证明了京剧艺术在美学上的秘密就在于此。

“虚拟”之妙

京剧表演艺术的一个显眼的特色是“虚拟”。“虚拟”主要有两方面，一方面是动作的虚拟，一方面是环境的虚拟。动作的虚拟，如骑马，舞台上并没有马，演员并不真的骑马，而是由演员拿一根马鞭，由圆场、转身、挥鞭、勒马等一系列动作来表现他策马疾行。环境的虚拟，如行船，舞台上既没有水也没有船，而是由演员拿一支船桨，通过表演，使观众“看到”他在水上行船。京剧舞台上的布景很简单，只有一桌二椅。这张桌子，可以是一张桌子，但演员上去支着一只胳膊睡觉，就成了一张床，演员站上去向四处眺望，就成了城楼。环境就在演员身上，随着演员的表演，环境就在观众眼前呈现出来了。

虚拟的妙处在于突出演员的表演，从而使观众感受到丰富的意蕴和无穷的趣味。我们举两个折子戏为例。

一个是《三岔口》。这出戏描绘二解差押解焦赞住进旅店。任堂惠为保护焦赞也追踪住进旅店。店主怀疑任堂惠要谋害焦赞，夜里摸进任堂惠的房间，任堂惠也怀疑店主是坏人，早有警觉，于是二人发生一场格斗。这场戏的特点是台上灯光极其明亮，但是观众却从演员的表演中看到一个“伸手不见五指”的漆黑的夜。两位演员摸黑战斗，一刀劈下去，距离对方的脸只有几寸，但对方毫无察觉，非常惊险，又非常有趣，有一种幽默感。

再一个是《秋江》。这是从川剧移植过来的。这出戏描绘年轻尼姑陈妙常离开尼姑庵去追赶她的情人潘必正，遇大江挡住去路。陈妙常央求一位老艄翁驾船载她追赶潘必正。舞台上既无水又无船，但通过两位演员的表演，观众明明看到满台是水，二人在不断摇晃的小船上往前追赶，陈妙常十分焦急，老艄翁却不断和她调侃，妙趣横生。